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33.第 33 章
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导演的话：
为了美好的目的去做错误的事，终将走上歧途。
一、缘起
2009年初，我和朋友吃饭的时候聊出一个故事：一个缺水的地方，有个学校养了一头驴挑水，可谁都不愿意出养驴的钱，于是校长便将这头驴虚报成了一位名叫“吕得水”的教师，用“吕得水老师”的工资来养驴；当上级领导来检查，要见这位吕老师的时候，大家只能编造各种借口搪塞。
饭局上众人只是随性一聊，并没有当回事儿，但之后我马上意识到这是一个非常好的故事题材，于是当天我便与我的创作伙伴刘露一起讨论了这个题材，并决定以此事件为开头，将其拓展成了一个电影大纲的规模。那时我们都认为“驴得水”是一个更适合电影的故事，因为当时的故事里会出现很多孩子和一头驴，这在话剧舞台上是很难以写实风格表现的。
我们一直希望能够先去真正缺水的地方体验生活，再投入进一步的创作。由于一直没有能抽空去，此事便一直搁置。
2010年我将之前与刘露讨论出的电影大纲《驴得水》写成文本，并申请了文字著作版权。
2011年末我发现有人借鉴了我的电影大纲《驴得水》的前1/4部分，稍作修改拍了一个微电影，居然也叫《驴得水》。后经当事人证实，该电影的出品人兼编剧顾傲确实事先看过我的电影大纲，并表示很感兴趣，当时有人建议他与我联系洽谈版权事宜，但他显然没有这样做。 “没关系。”我心想，“幸亏他没有能拍出这个故事的精髓。”我知道空喊维权是没有意义的，我必须马上把真正的《驴得水》立起来。而相比较拍电影，排一个话剧显然要快得多。
2012年4月，我和刘露终于都有时间来投入话剧《驴得水》这件事。从电影到话剧，需要很多变化。我和刘露经过两周时间的讨论，同时听取了中央戏剧学院姜涛教授的意见，全新的话剧《驴得水》大纲便诞生了。因为最终我们也没有能去体验生活，同时也为了便于舞台表现，新的故事从完全写实的风格变为的“架空寓言”的风格，时间定在了民国。
这时我们发现，新的故事其实比之前的故事要好得多。它的主旨从探讨体制变为探讨人性——探讨知识分子的命运以及我们每个人的底线；或者说我们是在探讨：我们是何时、如何就不再有底线了？我们曾经有过底线么？中国的知识分子曾经有过任何共同坚守的底线么？——这一主题显然更贴合我们自己的生活，更能燃起我们的创作热情。
我和刘露拿着新的大纲，在排练场里用两周的时间带领演员共同完成剧本，然后再用两周的时间排练，首演版的话剧《驴得水》就这样诞生了。
二、创作方法
我和刘露这种联合编剧导演并带领演员共同完成剧本的创作方式，是在中戏导演系长期的学习实践过程中形成的。我们在学校便使用这种方法编排小品、排演剧本片断，毕业之后自然选择延续这种我们最为熟知的创作方法。我们的其它三部作品——《如果，我不是我》、《秃头歌女》、《梵高自传》——也是用这种方法完成的。
我们的导师姜涛曾经告诉我们，导演在工作的时候需要“扮演两个角色”——创作的一半时间100%投入，化为剧中的人物，体验人物的内心；创作的另一半时间100%跳出，成为一个旁观者，冷冷地审视自己的创作，发现问题。这就是说除了众所周知的“全情投入”，创作者创作时“冷眼旁观”也是必不可少的。很多从事过创作的人会发现，看别人作品的时候，头脑要比自己创作的时候清醒，思路也更为活跃开阔，但面对自己的作品要做到“冷眼旁观”却是极其困难的。不过要是两个人一起创作，问题就简单了，大部分时候我和刘露分工明确——我负责投入，刘露负责旁观；我负责执行，她负责判断；她提出问题，我解决问题。
艺术领域不同于其它专业，从业者之间在一些最基本的问题——比如美学观、创作理念甚至对术语的理解——上都会有很多不同，很少有两个人能够在同一套体系下交流。但幸运的是我和刘露在美学观、创作理念上没有任何分歧，并能熟练运用同一套创作方法、术语体系。这得益于我们在同一个导师指导下学习了四年。创作中我们偶尔也会出现分歧，但解决起来很简单——按照两人的方案各来一遍。由于判断标准是完全一致的，所以马上就能一目了然、达成共识。
我和刘露都在“斯坦尼体系”下创作，遵循“真实即美”的美学观。于是我们格外强调演员“从自我出发下意识地创作”，格外强调角色真实、鲜活、自然，格外强调演员和角色融为一体。如果是针对经典剧本的二度创作，这个过程会非常复杂漫长，但如果恰好导演同时又是编剧，那么问题就简单多了。
我们在排练场里鼓励演员在剧本的基础上即兴发挥，当然我和刘露会依据三点来判断这种发挥是否被采纳：1、演员的发挥是否源自其本人的天性，而非做作；2、演员在发挥的时候是否完全进入了剧本和角色的情境，不能脱离角色瞎发挥；3、演员的发挥是否符合全剧总体需要，是否有助于推动主要矛盾、有助于表现主旨。——总的来说，我们会挑选性格、形象最接近角色的演员，并借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信，再高明的编剧在案头设计臆想出来的东西，也绝对不可能比一个活人的天性更准确、更动人。
比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戏，需要在这段戏中从“特派员来调查”的线索过渡到“两人爱情”的线索。本来以为怎么也得有几个来回的台词，或许还会生硬。但在排练中，当“魁山”在前一条线索里执行“撕掉账本销毁证据”这一行动时，扮演“一曼”的演员任素汐却突然把被撕碎的纸屑抛向空中玩起了“下雪”的游戏，这让扮演“魁山”的演员直接跳戏了，笑道：“太可爱了。”我不知道任素汐当时在想什么，但我知道这种出其不意地跳跃性举动是符合“一曼”这一人物形象的。如果剧中的“魁山”面对“一曼”的这一举动，一定也会像扮演“魁山”的演员一样，瞬间从当下的情境中跳脱出来，进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一个下意识的灵光乍现，我们没有用一句废话就把戏的情境从“调查”过渡到了“爱情”，即不拖沓也不生硬，而且充满情趣。我认为这样的戏恐怕不是编剧在案头能写得出来的。
这种集体创作的方法特别考验三点：一是考验导演是否熟悉了解他的演员们——只有和演员们长期接触，了解他们的天性，才能避免“挑了块牛肉做鸡排”这样的悲剧；二是考验演员是否完全信任导演，是否能够将自己天性完全曝露给导演、奉献给角色——很多演员表面上天性很解放，却有某些生活经历和情感体验是不愿意拿出来见人的，可创造角色的时候偏偏就需要他把这些经历和体验奉献出来；三是考验导演的临场控制力——带领演员即兴创作就好像放风筝，什么时候放线什么时候收线需要敏锐的直觉和长期积累的经验，不是人人都能把风筝放上天，也不是所有的风筝都能放上天。
有人担心这样创作出的剧本会缺乏文学性，但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯与合理、在于人物行动和人物关系的交织、在于人物性格和转变的典型性与可信度、在于戏中的每一个冲突都能与戏的主旨契合，“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性，口语化的剧本未必就缺乏文学性。用某些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品，是一种审美误区。
我们创作的几个戏当中，《如果，我不是我》和《梵高自传》是先写出了完整的剧本，再进入排练场与演员们共同修改完善；而《秃头歌女》和《驴得水》则是仅仅依靠详细的故事大纲，在排练场里和所有演员一起以边演边记的方式创作出剧本。
三、主旨
《驴得水》这个戏有其尖锐的部分，这是故事题材本身决定的。我们的创作理念是通过故事、通过矛盾冲突来表达思想、挖掘人性。那么当我们发现一个好的故事题材，我们就会尽量把故事中能够合理发展出的矛盾冲突推倒极致，因为矛盾冲突越极致，其表达的思想也就越极致，能反映出的人性也就越深刻；反过来，我们所表达的思想也受故事的约束，我们绝对不会脱离故事、脱离矛盾冲突、脱离人物逻辑，而借人物的口去硬生生地传达编剧导演的思想。
如果一个故事题材只有80分的发展性，我们绝对不会用它去承载90分的内容，但当得到了像“驴得水”这样一个发展性100分的故事题材，我们怎么能允许自己只把它发展到90分呢？把一个尖锐的故事排得不痛不痒是不道德的。若现实中出现了一些事情正好与这故事中的荒诞相似，那么我们应该努力让现实变好，而不是想方设法让故事回避。
导演的话：
为了美好的目的去做错误的事，终将走上歧途。
一、缘起
2009年初，我和朋友吃饭的时候聊出一个故事：一个缺水的地方，有个学校养了一头驴挑水，可谁都不愿意出养驴的钱，于是校长便将这头驴虚报成了一位名叫“吕得水”的教师，用“吕得水老师”的工资来养驴；当上级领导来检查，要见这位吕老师的时候，大家只能编造各种借口搪塞。
饭局上众人只是随性一聊，并没有当回事儿，但之后我马上意识到这是一个非常好的故事题材，于是当天我便与我的创作伙伴刘露一起讨论了这个题材，并决定以此事件为开头，将其拓展成了一个电影大纲的规模。那时我们都认为“驴得水”是一个更适合电影的故事，因为当时的故事里会出现很多孩子和一头驴，这在话剧舞台上是很难以写实风格表现的。
我们一直希望能够先去真正缺水的地方体验生活，再投入进一步的创作。由于一直没有能抽空去，此事便一直搁置。
2010年我将之前与刘露讨论出的电影大纲《驴得水》写成文本，并申请了文字著作版权。
2011年末我发现有人借鉴了我的电影大纲《驴得水》的前1/4部分，稍作修改拍了一个微电影，居然也叫《驴得水》。后经当事人证实，该电影的出品人兼编剧顾傲确实事先看过我的电影大纲，并表示很感兴趣，当时有人建议他与我联系洽谈版权事宜，但他显然没有这样做。 “没关系。”我心想，“幸亏他没有能拍出这个故事的精髓。”我知道空喊维权是没有意义的，我必须马上把真正的《驴得水》立起来。而相比较拍电影，排一个话剧显然要快得多。
2012年4月，我和刘露终于都有时间来投入话剧《驴得水》这件事。从电影到话剧，需要很多变化。我和刘露经过两周时间的讨论，同时听取了中央戏剧学院姜涛教授的意见，全新的话剧《驴得水》大纲便诞生了。因为最终我们也没有能去体验生活，同时也为了便于舞台表现，新的故事从完全写实的风格变为的“架空寓言”的风格，时间定在了民国。
这时我们发现，新的故事其实比之前的故事要好得多。它的主旨从探讨体制变为探讨人性——探讨知识分子的命运以及我们每个人的底线；或者说我们是在探讨：我们是何时、如何就不再有底线了？我们曾经有过底线么？中国的知识分子曾经有过任何共同坚守的底线么？——这一主题显然更贴合我们自己的生活，更能燃起我们的创作热情。
我和刘露拿着新的大纲，在排练场里用两周的时间带领演员共同完成剧本，然后再用两周的时间排练，首演版的话剧《驴得水》就这样诞生了。
二、创作方法
我和刘露这种联合编剧导演并带领演员共同完成剧本的创作方式，是在中戏导演系长期的学习实践过程中形成的。我们在学校便使用这种方法编排小品、排演剧本片断，毕业之后自然选择延续这种我们最为熟知的创作方法。我们的其它三部作品——《如果，我不是我》、《秃头歌女》、《梵高自传》——也是用这种方法完成的。
我们的导师姜涛曾经告诉我们，导演在工作的时候需要“扮演两个角色”——创作的一半时间100%投入，化为剧中的人物，体验人物的内心；创作的另一半时间100%跳出，成为一个旁观者，冷冷地审视自己的创作，发现问题。这就是说除了众所周知的“全情投入”，创作者创作时“冷眼旁观”也是必不可少的。很多从事过创作的人会发现，看别人作品的时候，头脑要比自己创作的时候清醒，思路也更为活跃开阔，但面对自己的作品要做到“冷眼旁观”却是极其困难的。不过要是两个人一起创作，问题就简单了，大部分时候我和刘露分工明确——我负责投入，刘露负责旁观；我负责执行，她负责判断；她提出问题，我解决问题。
艺术领域不同于其它专业，从业者之间在一些最基本的问题——比如美学观、创作理念甚至对术语的理解——上都会有很多不同，很少有两个人能够在同一套体系下交流。但幸运的是我和刘露在美学观、创作理念上没有任何分歧，并能熟练运用同一套创作方法、术语体系。这得益于我们在同一个导师指导下学习了四年。创作中我们偶尔也会出现分歧，但解决起来很简单——按照两人的方案各来一遍。由于判断标准是完全一致的，所以马上就能一目了然、达成共识。
我和刘露都在“斯坦尼体系”下创作，遵循“真实即美”的美学观。于是我们格外强调演员“从自我出发下意识地创作”，格外强调角色真实、鲜活、自然，格外强调演员和角色融为一体。如果是针对经典剧本的二度创作，这个过程会非常复杂漫长，但如果恰好导演同时又是编剧，那么问题就简单多了。
我们在排练场里鼓励演员在剧本的基础上即兴发挥，当然我和刘露会依据三点来判断这种发挥是否被采纳：1、演员的发挥是否源自其本人的天性，而非做作；2、演员在发挥的时候是否完全进入了剧本和角色的情境，不能脱离角色瞎发挥；3、演员的发挥是否符合全剧总体需要，是否有助于推动主要矛盾、有助于表现主旨。——总的来说，我们会挑选性格、形象最接近角色的演员，并借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信，再高明的编剧在案头设计臆想出来的东西，也绝对不可能比一个活人的天性更准确、更动人。
比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戏，需要在这段戏中从“特派员来调查”的线索过渡到“两人爱情”的线索。本来以为怎么也得有几个来回的台词，或许还会生硬。但在排练中，当“魁山”在前一条线索里执行“撕掉账本销毁证据”这一行动时，扮演“一曼”的演员任素汐却突然把被撕碎的纸屑抛向空中玩起了“下雪”的游戏，这让扮演“魁山”的演员直接跳戏了，笑道：“太可爱了。”我不知道任素汐当时在想什么，但我知道这种出其不意地跳跃性举动是符合“一曼”这一人物形象的。如果剧中的“魁山”面对“一曼”的这一举动，一定也会像扮演“魁山”的演员一样，瞬间从当下的情境中跳脱出来，进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一个下意识的灵光乍现，我们没有用一句废话就把戏的情境从“调查”过渡到了“爱情”，即不拖沓也不生硬，而且充满情趣。我认为这样的戏恐怕不是编剧在案头能写得出来的。
这种集体创作的方法特别考验三点：一是考验导演是否熟悉了解他的演员们——只有和演员们长期接触，了解他们的天性，才能避免“挑了块牛肉做鸡排”这样的悲剧；二是考验演员是否完全信任导演，是否能够将自己天性完全曝露给导演、奉献给角色——很多演员表面上天性很解放，却有某些生活经历和情感体验是不愿意拿出来见人的，可创造角色的时候偏偏就需要他把这些经历和体验奉献出来；三是考验导演的临场控制力——带领演员即兴创作就好像放风筝，什么时候放线什么时候收线需要敏锐的直觉和长期积累的经验，不是人人都能把风筝放上天，也不是所有的风筝都能放上天。
有人担心这样创作出的剧本会缺乏文学性，但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯与合理、在于人物行动和人物关系的交织、在于人物性格和转变的典型性与可信度、在于戏中的每一个冲突都能与戏的主旨契合，“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性，口语化的剧本未必就缺乏文学性。用某些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品，是一种审美误区。
我们创作的几个戏当中，《如果，我不是我》和《梵高自传》是先写出了完整的剧本，再进入排练场与演员们共同修改完善；而《秃头歌女》和《驴得水》则是仅仅依靠详细的故事大纲，在排练场里和所有演员一起以边演边记的方式创作出剧本。
三、主旨
《驴得水》这个戏有其尖锐的部分，这是故事题材本身决定的。我们的创作理念是通过故事、通过矛盾冲突来表达思想、挖掘人性。那么当我们发现一个好的故事题材，我们就会尽量把故事中能够合理发展出的矛盾冲突推倒极致，因为矛盾冲突越极致，其表达的思想也就越极致，能反映出的人性也就越深刻；反过来，我们所表达的思想也受故事的约束，我们绝对不会脱离故事、脱离矛盾冲突、脱离人物逻辑，而借人物的口去硬生生地传达编剧导演的思想。
如果一个故事题材只有80分的发展性，我们绝对不会用它去承载90分的内容，但当得到了像“驴得水”这样一个发展性100分的故事题材，我们怎么能允许自己只把它发展到90分呢？把一个尖锐的故事排得不痛不痒是不道德的。若现实中出现了一些事情正好与这故事中的荒诞相似，那么我们应该努力让现实变好，而不是想方设法让故事回避。